飘飘何所似——读蔡印龙画作《天地一沙鸥》

刘丽辉（云南大学文学院讲师）

时间，最能考验一幅作品对读者的影响，犹如“日久见人心”。这幅画，《天地一沙鸥》，是老蔡（画家蔡印龙）2014年5月20号发到微信朋友圈的，那段时间他分享的还有《人间四月芳菲尽，我心桃花始盛开》《大道昭昭，如日中天》《往事随风》《天地在心，神游八极》《恋……中秋节快乐》等，我印象都非常深刻。

回想十年以前，同住香山，一次，过年回来，老蔡向我们展示他在家乡画的山水长卷，是用手机录下的，移动之间，恍惚进入、山中小径，山路两旁郁郁葱葱。那是3D电影的效果。后来我到南方，坐着火车欣赏风景，不禁对同伴说“我明白老蔡的画了”。后来，我在云南，走在元阳或保山的山里时，又好像进入了老蔡的画中。

我想，不论诗、画，首先传达的都是“真实”，既有客观现象的真实，也有主观感受的真实。而这种“真实”，必经各式各样读者的“阅读”，方能最终“完成”。然而“真实”，并非人人得见或者乐见，一流画家也常遇冷，例如梵高。“一个艺术家，同时是一个美学教育家”①，老蔡特别推崇梵高，梵高一生“美学”的核心、就是个“真”字。所以大艺术家能够“突破”、“创新”，在于他只依据自己心目中的“真”，并大胆地表现出来，这时，不论前人、还是众人的意见都左右不了他，恰似脱缰野马。

“艺术上要想求进步，必须师古、师今、师造化”②，还有一条，师本心。学习表达的方法、在古人今人造化面前认识自己、遵照本心一五一十。老蔡的画中，既有梅兰竹菊传统题材，也有宇宙星空实验探索，前者稳妥，后者冒险。《天地一沙鸥》则非传统、非现代。非现代，是指这种情绪古已有之，画家故意借用杜甫名句作为标题；非传统，则是指表现手法，纯用焦墨，寥寥数笔，就把一只原本生活在岸边的水鸟、带入了无限苍茫的宇宙。

这只鸟，当时我竟没有看见。第一眼什么都没看见，幸亏有题目，才知道，茫茫天地间，还有一只沙鸥。第二眼点开图片看见一片苍茫苍凉无边风沙风尘，然后且疑之间突然定晴，第三眼看见那只沙鸥。极细极微的一惊之下，不禁感慨，深自叹息，是鸟亦是人，是人亦是鸟，说不出来的一番滋味，在那样巨大的虚空里，是更加巨大的孤独。从此，这只沙鸥，挥之不去。

“有人把画分成三个不同的层次，第一层次是看了让人‘惊’的作品，第二层次是看了让人‘喜’的作品，第三层次是让人看了‘思’的作品。这一至三的层次变化是作品质量的提升，其中以‘思’为最高品味”③。具体到这幅《天地一沙鸥》，它令人“惊”，生命是永远的主题，不论个体多么渺小；而天地、自然，则不论多么广袤、雄浑，都只作为生命的背景存在。它令人“喜”，这是一幅小画，却画出了无穷大的世界，远远超出了杜甫诗的意境。它令人“思”，这鸟要往何处去，这鸟终往何处去，老蔡就是这只鸟啊，我其实也是这只鸟啊。

这幅画，布置极其简单，之字平远半边构图，右下方是山川大地云海苍茫，左上方是浩瀚苍穹展翅飞翔，纯粹造境，完全写实，近处重墨山石，远处点线荒漠，“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千万笔，仍是一笔”④，一气呵成。笔墨旋转，大虚大实；粗笔抽象，混沌初开。再看作者的位置，凌空蹈虚，眼底只有变幻的风云、历史的无常，地球不过泥土、转瞬穿越时空，“飘飘何所似、天地一沙鸥”⑤。

南北朝宗炳《画山水序》“山水以形媚道而仁者乐”，王微《叙画》“以图画非止艺行，成当与易象同体”。唐代张彦远《历代名画记》“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，记载张璪“外师造化，中得心源”。五代荆浩《笔法记》“度物象而取其真”，“若不知术，苟似可也，图真不可及也”，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。北宋郭熙《林泉高致》开篇引《论语》“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？……尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”，“人之学画，无异学书”；苏轼“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”，评王维“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”；米芾“信笔作之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”，米友仁“余墨戏颇不凡，他日未易量也”，“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是。画之为说，亦心画也”。元代倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，“房山高尚书，以清介绝俗之标，而和同光尘之内，盖千载人也。……其政事文章之余，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤！”⑥

看这些经典山水画论，强调、侧重各有不同，方向却一致，都意在“出世”，诗书画同源。都是以艺术为手段，体贴天意，亲近自然，或超凡入圣，或与俗世抗争，“忘却世间尘与烦，想起心中湖海泉”，“溪行桃花源”⑧。一言以蔽之，“文人画讲究一个‘静’字”⑦。但看《天地一沙鸥》，几乎无处不动。天地之间，风起云涌，沧海桑田，一只沙鸥，盘旋向上，冲向未知，这是远观；近察，多么荒凉、清冷、寂寥，水天一色开阔蜿蜒，岸边水草零零星星，这是深秋吧，这是深夜吧，近处的水淙淙流淌，远处的水风平浪静，也有漩涡、暗流、悬崖峭壁、深不可测，但都无人知晓。再放大了看，近处有平台、石蹬，似有人迹，但又好像废弃，没过平坦石阶或踜蹭岩石的似流水又似月色，即使有月光，也是淡淡的；稍往远看，似乎是两只巨大的水鸟，也可能只是两块巨石，依偎在一起，匍匐在岸边；再往远看，停泊着一艘小船，船头岸上还有两个人影，一实一虚，似乎附近就有农田；再远一点，是房屋、院落，一条路、常有人走，通向田野、村庄、树影绰绰……而这只鸟呢？为什么只有它一个？它竟然不是因为孤独、而是正在欣赏？它竟然不是朝向远方、而是俯瞰大地？它会落下来、还是头也不回地高飞？它必将“出世”，但又如此“眷恋”人间！

“大境为无限深情，中境为有限深情，小境是一般的情感”⑨，曾经以为这只沙鸥那么遥远、远在天边，却原来这么亲近、近在眼前，它从未远去、就在近旁。无限、即无条件，有限、即有条件，一般、则极其有限。世界一片荒芜，沙鸥一片赤诚；世界有多冷漠，沙鸥就多热情；世界如同海洋，沙鸥如同精卫。这是“出世”，还是“入世”？“佛法在世间，不离世间觉”（六祖语）。

“减笔山水，顿有千岩万壑之思。以少许胜多许法也。然较繁密为尤难。”“董北苑（源）画，近看只是笔，参差错杂，不辩所画为何物。远观则层次井然，阴阳虚实，处处得体，不异一幅极工细之作。”⑩老蔡《天地一沙鸥》，远看只是天地莽苍，无始无终，一叶沙鸥，飘飘荡荡；近观则水汀沙岸，草木山石，屋舍俨然，阡陌交通。缩小看、宏观处，减笔到不能再减，粗粗几笔，随意写意，竟有千秋万代地老天荒之感；放大看、微观处，每笔都包含数笔，断续勾连，着意工笔，真有身临其境似曾相识之感。以极简写极繁，以微尘见大千，真神奇！

渴笔、即干笔，干笔蘸浓墨、即焦墨。焦墨特点，既浓且干。清代画家程邃始纯用焦墨作画“干裂秋风，润含春雨”（黄宾虹语），近代黄宾虹承前启后“浑厚华滋”，现代张仃发扬光大。（蔡）印龙乃张仃入室弟子，潜心焦墨，不仅山水、更涉花鸟，出版教材《中国焦墨画技法》中就画了两只小麻雀，活灵活现。形式为内容服务，焦墨作为绘画语言一种，最适合“点睛”，黑为实、白为虚，深为实、浅为虚，抓住事物关键特征，黑山白水、山干水润，全在黑白深浅断续的调和，以黑衬白、以干写润，大小多少、千变万化。例如这只沙鸥，身子黑、翅膀浅，以身子之静制翅膀之动，以有象之姿显无象之风。焦墨画有诸多优点，力量、简洁、阳刚、坦率等等，要我看，都不如“精神”二字，人精神、画也精神，没有废话、或拖泥带水，“捧着一颗心来、不带半根草去”（陶行之语）。

去年，老蔡路过昆明，见过一面，那天正是立冬，下了小雨。我问老蔡：心爱的画作，好比亲生的孩子，怎舍得卖出去？老蔡答：就当给她找个好婆家。这幅画，《天地一沙鸥》，不知找到好婆家没有，若仍待字闺中，没准儿，下次到香山，能一睹真容，不比看照片更生动吗？

注释：

①《张仃画论》84页，翟墨主编，河南人民出版社1999年7月。

②《张仃画论》73页。

③《中国焦墨画技法》13页，蔡印龙著，天津人民美术出版社2010年6月。

④《黄宾虹画语录》30页，王伯敏编，上海人民美术出版社1982年5月。

⑤杜甫原诗《旅夜抒怀》：细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。

⑥参考：《中国画论类编》，俞剑华编著，人民美术出版社1986年12月；《中国绘画断代史》，陈绶祥、徐书城、杜哲森等著，人民美术出版社2004年3月；《魏晋至宋元时期中国山水画思想观念研究》，林鸿，江西师范大学2006年硕士学位论文；《中国画论研究》，何楚熊著，中国社会科学出版社1996年4月；《略论中国山水画的布置——由<画云台山记>谈起》，刘小枫，西安美术学院2008年硕士学位论文；《历代名画记》，唐张彦远著，上海人民美术出版社1964年1月。

⑦《张仃画论》42页。

⑧音乐：羽泉《桃花源》，李志辉《溪行桃花源》。

⑨《中国焦墨画技法》55页。

⑩《黄宾虹画语录》27页、19页。

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